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Gustave Courbet

Prendiamo la parola “poeta”, nel suo senso etimologico: “colui che fa, che compie, che crea”; vogliamo aggiungere ancora un verbo attivo, anzi attivissimo: “che realizza”. Per un tale uomo gli aspetti del mondo, così come le epoche della storia, si presentano allo sguardo e alla mente accompagnati dal suono profondo della melica o da quello nostalgico dell’elegia.

Si presentano spogli di quell’aspetto correntemente logico di cui l’umana consuetudine li riveste, aspetto lontano da ogni soffio d’arte e per esprimere il quale è necessario quell’alfabeto che noi dobbiamo usare con i nostri simili, i quali ben di rado appartengono alla razza divina dei poeti. Ma se manca allora l’aspetto umanamente logico, appare invece quella forma spettrale, ma tanto vera e viva, ineffabile e dolce nel suo sapore d’eternità, che per noi è il segno indubbio per cui si riconosce tutto quello, sia esso opera d’arte, o fatto storico, o aspetto della natura, o praticamente necessaria costruzione umana, tutto quello, dico, che il destino sceglie per difendere dall’oblio ed eternare nel ricordo.

L’artista più d’ogni altro ha il potere di intendere il canto segreto che sorge da certi aspetti del mondo mutante senza posa nel volgersi dei secoli. Ci sono stati uomini moderni, come Enrico Schliemann ed Ernesto Curtius, che hanno udito come nessuno prima di loro il canto della Grecia preistorica. Altri, come Thomas De Quincey, Nietzsche e Heine, hanno scoperto il vero senso di certe stagioni: l’orrore funebre dell’estate così ben sentito ed espresso da De Quincey quando in quelle memorie della sua infanzia parla della profonda impressione che gli fece il vedere in una camera una bambina morta mentre fuori si distendeva inesorabile la calura estiva e un vento misterioso e terribile sollevandosi gonfiò come vele i cortinaggi della finestra. Siamo lontani dal senso tibulliano dell’elegia estiva:

Sed Canis aestivos ortus vitare sub umbra
arboris, ad rivos praetereuntis aquae.

La tristezza della primavera così patetica in questi versi dell’Adonis di Heine:

Dass ist des Frühlings traurige Luft!

e finalmente Nietzsche, il filosofo-poeta, scopritore della divina felicità autunnale:

Seid mir gegrüsst, ihr plötzlichen Winde…
Geister des Nachmittags!

Vi sono cinquant’anni di storia che vanno dal 1830 al 1880 circa, il cui aspetto lirico e metafisico appare in molte opere di poeti, scrittori, pittori e musici di tale periodo. Aspetto nostalgico quanto mai, come d’un autunno prolungato che l’Europa offrì in quasi tutto l’Ottocento, ma più particolarmente in quell’epoca sopraccennata. Musset prima e poi Baudelaire e poi ancora i romanzieri tra cui primeggia Flaubert, dai mustacchi spioventi e gli occhi nostalgici di bracco che fiuta vento di caccia, tutti espressero la poesia della loro epoca. Non dimentichiamo neppure il vecchio Giulio Verne, il grande cantore del viaggio, della goletta e del piroscafo, del pallone sferico e del convoglio. L’Europa tutta allora cantava il suo canto, dalle romanze anonime d’Italia e di Francia (non si dimentichino le battute: mon amour c’est ma folie hélas je n’en puis guérir, nell’Ahi Chiquita, romanza composta in memoria d’una vittima di Arsenio Houssaye, l’uomo dalla barba bionda come l’oro) ai Lieder del patetico Schubert:

am Brunnen vor dem Thore
ist ein schöner Lindenbaum

e finalmente le vecchie melodie del grande Giuseppe Verdi:

Deserto sulla terra… – Deh se m’è forza perderti!

L’aspetto lirico di questo periodo dell’Ottocento sconfina dalle opere dell’arte e come i raggi obliqui d’un sole occiduo indora tutto, dalla officina alla strada, dalla camera chiusa e armata di cortinaggi del buon borghese alla bottega tenebrosa dell’antiquario, dalla caserma di fanteria alla stazione ferroviaria, dal porto di mare al caffè affumicato nei sobborghi dell’avanticittà.

Le scoperte della scienza avevano aperto nuovi orizzonti; le navi a vapore solcavano i mari e portavano gli uomini della vecchia Europa lontano, agli estuari dei fiumi d’America e sulle coste dell’isole del Pacifico. Era l’addio a tutto il tepore del bon vieux temps, era il preludio ai tempi nuovi; che sarebbe accaduto?… L’Europa industriale e colonizzatrice turbata e pervasa da una malinconia dolcissima, cantava nelle opere dei suoi artisti, cantava il suo canto pari a un lontano richiamo di cacciatori nel silenzio fresco di un’alba estiva.

La fantasia, questa divina virtù che non va mai discompagnata dal talento, abitava allora nell’opera degli artisti. La fantasia, credono molti, sia un dono d’immaginare cose non viste. A un pittore e a un artista in genere la fantasia, più che a immaginare il non visto, serve a trasformare ciò che vede; non bisogna fraintendere il significato di questa parola: “trasformare”. Trasformare, in quanto che l’aspetto del mondo ritratto nel suo significato corrente si risolve in banalità. Così vediamo oggi quella pittura inutile, che ha poi avuto la sua corrispondente in tutti i tempi, quella pittura cioè mediocre che gravita intorno a quell’altra piena di fatalità e destinata a tracciare il solco della storia dell’arte. Oggi in Italia la pittura senza fantasia va sotto la denominazione di “arte sana”. Privato della fantasia, un quadro si presenta sotto l’aspetto della noia e dell’inutilità; inoltre, conseguenza diretta della mancanza di fantasia è la mediocrità e spesso la bruttezza assoluta della tecnica e della materia pittorica. Il dipinto allora sbadiglia e fa sbadigliare. La fantasia non riguarda soltanto l’invenzione; come una luce che dilaga non solo di là, ma anche di qua dal puro intelletto, la fantasia pervadendo una pittura illumina il colore e ne nobilita la materia e dà fuoco e grazia fino agli ultimi dettagli della tecnica. La fantasia è la causa prima della felicità d’un artista. Senza l’aiuto di questa dea l’artista, anche se volenteroso, anche se dotato di qualche disposizione, anche se circondato dall’affetto e l’ammirazione e il sostegno ostinato di alcuni incompetenti suoi simili, non si diverte; non prova gioia lavorando; ogni sbocco, ogni uscita gli mancano ed il suo tedio si riflette in ogni pennellata; qualunque fatto gli possa avvenire per illuderlo del contrario egli porta in sé il segno indelebile dell’insuccesso e dell’oblio. Così si spiega quel malumore sordo, quell’irritazione cronica che travagliano oggi in Italia i cavalieri del pennello.

Nell’Ottocento il pittore che meglio ha sentito ed espresso il canto segreto dell’epoca in cui visse è Courbet.

Sull’opera di quest’uomo vi è un’intera letteratura. In Italia egli appartiene a quel gruppetto di artisti francesi di cui i pittori nostrani parlano con simpatia e citano a tout bout de champ. La monografia del Meier Graefe ha avuto da noi un buon successo di vendita e alcuni nostri pittori hanno sciolto i cordoni del loro ben spesso magro borsellino per acquistare il prezioso volume con la speranza più che di trovarvi degli insegnamenti, di ricavarne delle giustificazioni alle proprie cialtronerie. Perché tanto amore in Italia per il buon Courbet? lo che ho la fortuna di conoscere i miei polli sono in grado di illuminare gl’incompetenti sulle cause prime e le origini occulte di cotanta passione.

In Italia, c’è una forte tendenza tra i pittori a trincerarsi dietro l’egida della parola “verismo”; i pittori veristi della penisola abbondano e producono con uno zelo degno di migliori risultati. Tali pittori, chi non li conosce, potrebbe immaginarli uomini innamorati della natura, trascorrenti i loro giorni nell’osservazione e lo studio continuo del cielo, della terra, delle acque, degli uomini, degli animali e delle piante. Ma, ahimè! Così non è. Essi sono semplicemente degli artisti mediocri. Gli dèi hanno negato loro non solo il genio ma anche il talento e quindi tutte quelle virtù che a talento e genio vanno sempre accompagnate: fantasia, senso eroico, sentimento, acume, lirismo, memoria, facoltà d’assimilazione e di asservire l’assimilato alla propria personalità. Essi, al contrario, mai osservano la natura e, se la guardano, non è con gli occhi dell’artista osservatore che indovinano e ricordano, ma con quelli dell’uomo banale che guarda senza vedere. E se tu li osservi mentre camminano mai li sorprenderai nell’atto di guardare il cielo, le nubi, la terra, gli alberi con gli occhi del pittore; con quello sforzo cioè che il vero artista impone al suo sguardo per fissarsi nella memoria un aspetto della natura. Quando sono nel loro studio allora cercano di copiare alla meno peggio la solita modella nuda o la solita natura morta che si son messe davanti; e questo essi chiamano pomposamente: essere naturalisti, non ispirarsi che dal vero! Far dell’arte sana! Peggio ancora: far dell’arte mediterranea! (Che i mani di Nietzsche perdonino loro cotanta incoscienza!) E si agitano, come somari che sentono il temporale, al cospetto dell’arte cosiddetta cerebrale; e scagliano anatemi contro i pittori che secondo una vecchia rengaine francese: “fanno della letteratura”. La storia è vecchia. È un drammetto idiota che da parecchi decenni si ripete non solo in Italia, ma anche fuori. E tra la benedetta arte sana e la maledetta letteratura si tessono fitte reti di malintesi in cui si cerca di far cascare anche l’opera di pittori che meriterebbero l’esaltazione di individui meno compromettenti. È il caso capitato alla pittura di Courbet.

Sin da quando viveva s’era fatta una reputazione di pittore che si mette davanti al vero e copia quello che vede senza por tempo in mezzo e senza tante storie. Si parlò della sua brutalità e della sua volgarità. I nostri pittori veristi, credono, esaltando Courbet, di salvare la banalità e la nullità della loro pittura. Esaltano Courbet per il solo fatto che nei suoi quadri non appaiono divinità mitologiche, fatti storici, figure simboliche o allegoriche, eroi omerici o shakespeariani; per lo stesso fatto s’illudono che la mentalità di Courbet avesse delle affinità con la loro; e non capiscono, o fingono di non capire, che se l’opera sua è rimasta e rimarrà, se i suoi quadri hanno sempre suscitato l’interesse degli uomini anche oltre i confini della Francia, è appunto per lo spirito che anima la sua pittura; per il soffio poetico che vi alita; per quell’aspetto che la caratterizza e la distingue.

Courbet è un romantico e nel tempo stesso un realista. Anzi più sono sviluppate le facoltà del poeta e dello immaginatore e più profondo sarà in lui il senso della realtà. Böcklin, il pittore più poeticamente profondo che sia mai stato, è stato pure un enorme realista. Ma il realismo come l’intendono i grandi artisti è proprio il contrario del verismo come l’intendono i nostri pittori mediocri: poiché al vero artista il realismo è un mezzo per esprimere efficacemente ciò che prova e ciò che immagina; mentre l’artista mediocre si serve del verismo per tentar di mascherare la sua impotenza creativa. Courbet dunque è stato un realista e un romantico. Molto più romantico dello stesso Delacroix, e più realista. Il suo romanticismo non è altro che l’aspetto puramente sorprendente degli esseri e della natura. In ogni pittura di Courbet, dalle più vaste composizioni, come l’Atelier e il Seppellimento di Ornans, alle più semplici nature morte, è sempre un motivo lirico centrale, un sentimento dominante che colpisce e fa sì che il quadro rimane nella memoria come il suono d’un verso o il motivo d’una sonata. Anche quei quadri come gli Spaccapietre, che ingiustamente gli hanno fatto una reputazione di pittore volgare, contengono angoli a sdruci per cui la fantasia del riguardante può sconfinare nel mondo della poesia. Un pezzo di cielo dietro i terreni alti, una fronda, una pianta mossa dal vento come la nube contro cui per un momento si profila, i sassi, i tronchi, nulla è copiato con la pura intenzione di fare un pezzo di natura, ma tutto serve come mezzo per esprimere certe felici combinazioni che, sorprese dall’artista, rivelano l’aspetto fantastico e lirico del mondo.

Courbet sentiva profondamente l’aspetto poetico dell’epoca in cui viveva. Poco colto, ma dotato d’una natura intelligente e lirica, riusciva ad animare le scene le più semplici con un soffio d’elegia. Nell’ora panica del meriggio le Demoiselles du village s’approssimano graziosamente a una pastorella: non è il meriggio bruciante; il meriggio della canicola che caccia i pastori ed i poeti nel rifugio dell’ombra, presso l’onde dei ruscelli:

ad rivos praetereuntis aquae

è un meriggio tranquillo di morente estate occidentale. Le ombre corte dicono che il sole è giunto alla metà della sua parabola; le quattro dramatis personae non temono più i suoi raggi. Una stanchezza dolcissima colma tutta la tela, dai sassi e le piante del primo piano fino all’orizzonte alto: una chiarezza settembrina dà rilievo e delinea i contorni dei terreni e delle rocce lontane. Non siamo ancora all’autunno mediterraneo, alla terribile bellezza dell’autunno scoperto da Nietzsche; altri pittori sono destinati a narrare, esprimere il nuovo autunno, ma in questo quadro, come in quell’altro del pik-nik,in cui la prima doratura dell’autunno screzia gli alberi e le piante, presso cui vengono a riposarsi i cacciatori stanchi, si sente quell’ineffabile malinconia dei versi baudelairiani:

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts!

Saggio pubblicato in «Rivista di Firenze», Firenze, a. I, n. 7, novembre 1924, pp. 1-7; ristampato in Il meccanismo del pensiero, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, pp. 247-52; ora in G. de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di A. Cortellessa, ed. diretta da A. Bonito Oliva, Bompiani, Milano 2008 pp. 295-302.